陶瓷是泥與火的藝術(shù)。手中的一塊泥，可以通過不同的燒成方式、不同的造型與裝飾，做成一個瓶、一件雕塑……那么，如何定義陶藝作品呢？當(dāng)下，有不少人認(rèn)為現(xiàn)代陶藝作品與中國美學(xué)的道德觀、造器理念沒有關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生很多不同的情緒，有人很極端：“這是什么藝術(shù)，我們不需要。”有人覺得新奇：“怎么會如此打動我，比日常生活中的器物更能打動我。”有人則會思考：“怎樣讀懂這些作品呢？”

所有的藝術(shù)形式都有它產(chǎn)生的原因，當(dāng)我們把中國現(xiàn)代陶瓷帶入與我們息息相關(guān)的歷史中去理解的時候，我們就會對它產(chǎn)生歸依感，這是一種情感依賴。西方也是如此，現(xiàn)代藝術(shù)起源的時候，其實也有自己的歷史，有自身的法度、講究與規(guī)范。

我們可以看到很多西方藝術(shù)史中的繪畫、雕塑與陶藝作品，它們也是在文明規(guī)范下，經(jīng)過不斷的審視和評判而留存下來的。所以不要輕易地以為新奇的西方現(xiàn)代陶藝是沒有法度的，應(yīng)該客觀地以我們對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的情感來看待西方的現(xiàn)代陶藝和中國的現(xiàn)代陶藝。我們需要理解這是一個什么樣的時代，從而讓西方的、中國的藝術(shù)走進(jìn)當(dāng)代的文化語境中。

如果放到一個大的時空背景上去思考，很多問題其實是不存在的，我們需要看懂的是現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代文明的內(nèi)在關(guān)系。

什么是現(xiàn)代陶藝？并不只是我們看到的那些新奇的作品，現(xiàn)代陶藝其實和我們這個時代的生活是息息相關(guān)的。所有的藝術(shù)都反映了那個時代最真實、最溫暖的氣息，只有這樣的藝術(shù)才能成為我們后人追隨的經(jīng)典。“傳統(tǒng)”在中國如是，“現(xiàn)代”在西方亦如是。

二、“我很現(xiàn)代了”

回望過去100年，當(dāng)談到西格蒙德·弗洛伊德時，我們往往不會覺得古老，但是談到晚清、民國，就會感覺很遙遠(yuǎn)，因為我們的時代經(jīng)歷了太多波瀾壯闊的變化，幾乎是脫胎換骨。

當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入讀圖的時代，人們每天在手機上翻閱微信、微博，信息量大到已經(jīng)沒有精力去閱讀。線性的生活讓我們很難去讀懂一張圖片背后的時間與空間的關(guān)系，但若是脫離這個關(guān)系，你就很難自信地說你了解當(dāng)代藝術(shù)、了解中國、了解世界。

瓦爾特·格羅皮烏斯是德國包豪斯創(chuàng)始人。他開創(chuàng)了藝術(shù)教育的一個新時代，這是和設(shè)計、邏輯、人體工程學(xué)有關(guān)的新藝術(shù)學(xué)科。他的偉大之處在于聘請了當(dāng)時世界上最杰出的藝術(shù)家與設(shè)計師，如抽象主義的代表人物康定斯基，我們所了解到的“抽象主義”其實是起源于康定斯基1910年的藝術(shù)創(chuàng)作，很難相信抽象藝術(shù)已經(jīng)有100多年的歷史。

當(dāng)我們有這種宏觀觀念的時候，時空就像拼圖一樣把我們歸類。藝術(shù)在哪里，我們今天又在哪里？先進(jìn)不等于你用著世界上先進(jìn)的蘋果手機，坐在先進(jìn)的飛機里就可以說“我很現(xiàn)代了”。不能說我們使用了這些設(shè)備就已經(jīng)和設(shè)計、創(chuàng)作它們的人同步了，其實，我們的思維與行為方式很可能還沒有跟進(jìn)。

▲ 線釋水（瓷）白明

三、藝術(shù)的多樣性與文明的基因

回顧過去100年的現(xiàn)代藝術(shù)史、現(xiàn)代陶藝史、中國陶瓷簡史之后，再重新回到陶藝上來，我們才會明白：我們一直所接受的陶瓷審美教育是單一的，那些教養(yǎng)來自博物館，但我們卻缺少另外一種東西，即藝術(shù)的多樣性。

關(guān)于多樣性，嚴(yán)格來說，當(dāng)下我們還幾乎沒有一座關(guān)注世界文明的博物館。而西方很多小國家都有關(guān)注世界藝術(shù)史的博物館，譬如在奧地利可以看到中國、日本、韓國、美國、澳大利亞以及歐洲諸國的作品。更不用說一些西方大國，大英博物館、大都會博物館、盧浮宮，單是兩河流域和亞洲的藝術(shù)一天都看不完。眾所周知，藝術(shù)對國民的基礎(chǔ)素質(zhì)教育起著極為重要的作用。筆者曾在《博物館是儲存人類文明基因的空間》主題演講中談道：人類文明，不單是本國文明。但中國的博物館基本是儲存本國文明基因的，而且大部分是帝王史與皇室藝術(shù)，這帶來的問題是，這樣國民容易只知道自己，卻不容易更充分地了解別人。因此，文明的多樣性感知對我們來說是很重要的。

▲ 青靈石（瓷）白明

四、陶瓷的“美德”

回到陶瓷，就必須回到陶瓷的精神。陶瓷之所以美，之所以讓人如此珍惜，是因為它的脆弱，脆弱提升了美的感染力，這與生命是共通的。

陶瓷是易碎的，但陶瓷也是永恒的，易碎與永恒同時存在于陶瓷中，或許我們可以說這正是陶瓷的“美德”。

對于欣賞現(xiàn)代陶藝，首先要關(guān)注技術(shù)與藝術(shù)的問題。這在產(chǎn)區(qū)尤其重要，因為產(chǎn)區(qū)非常在意技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)等同于藝術(shù)。技術(shù)固然很重要，但是技術(shù)只要能滿足你的創(chuàng)作，滿足你想表達(dá)的需求就足夠了。我們通過時間沉淀、勤加練習(xí)會有技術(shù)的提升，這就是為什么現(xiàn)在技術(shù)工人很多但工程師很少的原因。藝術(shù)也是如此，不是努力了就能達(dá)到，因為藝術(shù)和人性、創(chuàng)造、審美有關(guān)聯(lián)，這些是要靠情感把握，它不完全是簡單的一加一等于二。在技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系中，當(dāng)然是“藝”在先，“術(shù)”在后，這才跟創(chuàng)造有關(guān)。

其次，材料與表達(dá)。陶瓷材料僅僅是用來表達(dá)容器、表達(dá)傳統(tǒng)嗎？我們?nèi)绾卫斫鈧鹘y(tǒng)？現(xiàn)代陶藝很重視對材料的表達(dá)，黏土有自己的語言，當(dāng)泥土成為瓷土的時候會變得純粹，當(dāng)泥土變成粗樸陶器的時候，也有對粗樸的要求，我們不能強加于它們無法承受或與泥性相悖的要求，所以現(xiàn)代藝術(shù)更多的是人的情感主導(dǎo)，去發(fā)現(xiàn)材料，引導(dǎo)著材料去表達(dá)各種可能性。

再次，審美與想象。審美是我們的經(jīng)驗。過去的很多見解和記憶會形成經(jīng)驗，當(dāng)經(jīng)驗多的時候，想象力就弱了。如何能做到經(jīng)驗強大，同時又不固化，還擁有想象力和敏感的心態(tài)，“天工”與“人為”其實也是一個值得探討的話題。

事實上，以上三點涉及的也是傳統(tǒng)和當(dāng)代，以及它們之間關(guān)系的問題，巧奪天工與人為創(chuàng)造要結(jié)合在一起。　　

文明是一條河流。為什么文明是河流而不是河床呢？因為核心不是河床，是生生不息的流水。今天還在流淌的黃河水，不是李白詩中的黃河，滾滾長江也不是白居易看過的，而是今人看到的，我們的子孫再看長江和黃河，也不是今天的你和我看到的，水是鮮活的。

我們談現(xiàn)代陶藝，就是保持一顆童真的心，寬容地對待一切審美的差異，包括對待西方的藝術(shù)，對待我們的傳統(tǒng)，對待我們的未來。