在我這些年參與的重要學(xué)術(shù)活動和國際展覽中，“中國白”可以說是最特別的一個，它既不同于國家主導(dǎo)的官方展覽或企業(yè)主導(dǎo)的商業(yè)性大展，也有別于其他知名的國際大獎賽。前兩屆“中國白”大獎賽舉辦得非常成功，無論是大獎賽的架構(gòu)、流程，還是邀請的評委、專家，以及最后評出的作品質(zhì)量，大家都有目共睹，也多有媒體宣傳，但整個項目的源起還是未必詳盡。

“中國白”這一國際性交流項目的主題最早由法國羅丹博物館館長與藝術(shù)資助人于志強先生共同商討后提出。2015年10月，我受主辦方邀請加入到“中國白”大獎賽項目架構(gòu)的核心團(tuán)隊中，為他們架構(gòu)了一個既有國際大賽慣例又有中國特色的大賽程序和組織規(guī)劃，后經(jīng)主辦方與國內(nèi)外眾多專家、學(xué)者共同完善后在第一屆大獎賽中實施。第一屆的評委中大多是參與了早期的項目完整與建議的國內(nèi)外專家。

首屆“中國白”大獎賽頒獎地點，法國匯流博物館

首屆“中國白”大獎賽獲獎作品展覽，法國匯流博物館

ICAA：為什么選擇德化白瓷作為大獎賽的出發(fā)點呢？

歷史上德化陶瓷的西方名字——Blanc de Chine（中國白）是由法國學(xué)者提出，既具有德化白瓷的歷史淵源，又有國際傳播的文化基礎(chǔ)和屬性。一個藝術(shù)種類，有這樣的淵源，最有可能既連結(jié)傳統(tǒng)又與當(dāng)下與世界產(chǎn)生聯(lián)系，這對于建立一個中國當(dāng)代的國際藝術(shù)品牌的建立再合適不過，而放眼福建地區(qū)傳統(tǒng)文化，德化白瓷本身就具有國際交流的屬性。

2015年到現(xiàn)在，大獎賽已經(jīng)走過了6年，它已快速成為整個世界陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中備受矚目的中國國際賽事，這歸功于賽事本身的機制和架構(gòu)從源起就立足于國際視野和借鑒國內(nèi)外大賽以確保學(xué)術(shù)高度的程序。

仿青銅香爐，德化白瓷，明代，克利夫蘭美術(shù)館藏

白瓷觀音，何朝宗，明代，維多利亞和阿爾伯特博物館藏

大獎賽組委會的目標(biāo)是希望把中國的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與世界形成對話，將“中國白”打造成真正國際意義的品牌。在此基礎(chǔ)上，我的著眼點是幫助大賽建立符合國際慣例又具有中國背景的程序與學(xué)術(shù)高度，建立有國際專業(yè)影響力的、中國現(xiàn)代陶藝在世界上的發(fā)聲平臺，樹立一個在亞洲和中國傳統(tǒng)背景之上的新陶瓷藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。

首屆“中國白”大獎賽啟動儀式，國際專家、大獎賽組委會成員及德化政府領(lǐng)導(dǎo)合影

第二屆“中國白”大獎賽復(fù)評評審現(xiàn)場

從左至右：胡欣，白明，評委克勞迪婭·卡薩利，卡特琳·舍維約，朱迪思·施瓦茨，熱拉爾迪娜·勒南，克里斯蒂娜·清水，羅曼·薩爾法蒂

大獎賽是一種導(dǎo)向，我們可以通過意大利法恩扎和日本美濃的國際陶藝大獎賽看出導(dǎo)向所起到的引領(lǐng)與被關(guān)注的意義。由中國舉辦這樣一個大獎賽，對陶藝家隊伍的篩選和年輕人的創(chuàng)作引領(lǐng)將會起到潛移默化的巨大影響。

“國際大獎賽”的模式在西方早就十分成熟。無論是雙年展、還是帶有選拔性的賽事，除了在評委和操作的細(xì)節(jié)上有一些區(qū)別，大體流程和規(guī)矩都是相似的，最終都要符合具有專業(yè)學(xué)術(shù)高度的國際慣例，而我始終認(rèn)為真正有影響力的國際大獎賽，依靠的還是國際公認(rèn)的作品評審機制和參賽作品的學(xué)術(shù)性高度。

ICAA：您為何如此主張用“高度”來引領(lǐng)大獎賽的發(fā)展？

第二屆“中國白”大獎賽，評委現(xiàn)場評審

這其實是專業(yè)領(lǐng)域的普遍意識。如果沒有很好的組織機構(gòu)和有國際視野和影響力的評審委員會成員，沒有對今天陶瓷藝術(shù)的專業(yè)高度和理解，根本無法做出高水平的大獎賽，更不要說形成代表性的世界大賽的品牌效應(yīng)。

優(yōu)秀的組織者和國際重要專家的參與，讓“中國白”大獎賽注定是為了引領(lǐng)和高度而存在的，不是為了增長一個“基數(shù)”而存在。如今的時代，數(shù)量已不是可以用來到處炫耀的資本。各個陶瓷產(chǎn)區(qū)、行業(yè)協(xié)會、甚至是大學(xué)里，每年都有各種名目繁多的比賽和展覽，當(dāng)大大小小的活動不斷涌現(xiàn)時，我們需要知道它們都推動了什么？建立了什么？引領(lǐng)了什么？相當(dāng)多的比賽獲獎?wù)邤?shù)量和創(chuàng)作水平之間會呈現(xiàn)出反比，這是需要反省的。這就關(guān)乎專業(yè)高度的問題。小活動要達(dá)到小活動的目標(biāo)，大活動就一定要發(fā)揮大活動的文化價值和品牌意義。最終是入選作品呈現(xiàn)大賽的水準(zhǔn)。

“中國白·尼斯藍(lán)”，第二屆大獎賽獲獎作品展海報（法國尼斯）

21世紀(jì)的中國，陶瓷藝術(shù)獲得了前所未有的關(guān)注，各省份、各產(chǎn)區(qū)對陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域都有很好的政策支持，很多陶瓷從業(yè)者也從中獲得益處。問題也隨之而來：我們有如此多的從業(yè)者群體，有如此方便的商業(yè)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，但放眼世界，圍繞現(xiàn)當(dāng)代陶瓷的一切，包括藝術(shù)的創(chuàng)造、設(shè)計的引領(lǐng)、品牌的建立甚至是產(chǎn)品的規(guī)范化生產(chǎn)，都很少是由中國來發(fā)聲或引領(lǐng)的。

所以現(xiàn)在要辦的不是到處開博覽會，要比的不是從業(yè)者隊伍的龐大，更不是技能大賽，要增加的不是參與者或獲獎?wù)叩臄?shù)量。相反，濫發(fā)獎項、不斷降低比賽和展覽門檻的行為，其實是縱容了模仿、粗制濫造甚至是抄襲等急功近利的不良風(fēng)氣。

ICAA：那么您怎樣看待陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的商業(yè)化？

商業(yè)化目前已經(jīng)是中國陶瓷生產(chǎn)和陶藝創(chuàng)作市場的主流。但我們要建立的是一個以非商業(yè)化為目標(biāo)的藝術(shù)和學(xué)術(shù)和創(chuàng)造的高度和引領(lǐng)。唯有引領(lǐng)才會帶來商品化的后續(xù)力量，唯有創(chuàng)新才能更好的帶來附加值，否則很快就會形成斷崖式的滑坡。

第二屆大獎賽頒獎典禮，法國尼斯歌劇院

第二屆大獎賽獲獎作品展展覽，馬塞納博物館

我提倡做學(xué)術(shù)高度的“中國白”，并不是否定普及化和商業(yè)化展覽及比賽的存在，要知道這些活動對于提升地方產(chǎn)業(yè)的積極性是非常必要的。只不過目前國內(nèi)已經(jīng)做了很多與此相關(guān)的工作，各行業(yè)協(xié)會都在努力組織展覽，各地政府也為區(qū)域陶瓷的市場轉(zhuǎn)型提供了不少政策，該有的東西都有了。現(xiàn)在我們更需要的是專業(yè)的有識之士不將商業(yè)利益當(dāng)做展覽的首義，而將勇于嘗試、勇于創(chuàng)新的精神當(dāng)作核心訴求，為給當(dāng)代陶藝發(fā)展注入活力的藝術(shù)家提供一個能夠被看到、被關(guān)注、被支持、被推廣的學(xué)術(shù)影響力平臺。

白明在首屆“中國白”大獎賽頒獎典禮上致辭，法國匯流博物館

ICAA：您覺得中國白這樣一個國際平臺除了在學(xué)術(shù)上產(chǎn)生影響，還需要在基礎(chǔ)的大眾層面產(chǎn)生影響嗎？

當(dāng)然要有影響，只不過影響順序不太一樣。在高度的影響下，群體是有追隨作用的。其實在傳統(tǒng)仿古的商業(yè)產(chǎn)品以及技巧性極強的工藝陶瓷之外，陶瓷藝術(shù)還有大量的可能性未被發(fā)掘，這些可能性便會對一部分有探索精神的藝術(shù)家產(chǎn)生作用，用他們的智慧、熟練的技術(shù)和中國了不起的陶瓷資源做出出乎意料的新的藝術(shù)形式。

時代永遠(yuǎn)向前走。我們回到五四期間，魯迅最早翻譯的一些文章用的是文言文，非常精彩，連胡適都大為贊賞，但書都賣不出去。但魯迅就非常敏感地發(fā)現(xiàn)是時代變了，所以從此以后他采用白話文寫作，也呼應(yīng)了整個中國五四的主流文化訴求。當(dāng)白話文成為中國人普遍使用的語言時，也敞開了與世界交流的思維方式和語言方式。一切事物都隨著時代走，我們現(xiàn)在已經(jīng)走到21世紀(jì)，中國已經(jīng)在不斷強調(diào)文化自信，很多人還將這種文化自信僅僅建立在對過去的回望上，但我卻堅定地相信文化自信永遠(yuǎn)是面向未來的。

白明在第二屆“中國白”大獎賽頒獎典禮上致辭，法國尼斯歌劇院

ICAA：但是這里就產(chǎn)生了一個疑問，現(xiàn)在廣泛流行的藝術(shù)風(fēng)格往往是更加能夠融入商業(yè)、融入大眾日常的，這和您之前講的要追求的學(xué)術(shù)高度之間是一種什么樣的關(guān)系？是不是有矛盾？

其實你問的和我說的嚴(yán)格來講是一個話題。我說要用未來的眼光，是針對中國產(chǎn)區(qū)的一些固守傳統(tǒng)的現(xiàn)象。技術(shù)的熟練和傳統(tǒng)的延續(xù)是我們的優(yōu)勢，但世界上帶有引領(lǐng)性的文化，都不是靠復(fù)古和唯系形式上的與過去的“象”而成為文明史的核心。

我們對傳統(tǒng)陶瓷的認(rèn)知和偏愛幫助了產(chǎn)區(qū)的產(chǎn)業(yè)，我們在接觸陶瓷語言樣式的時候，養(yǎng)成了相對單一而具有排他性的審美。產(chǎn)區(qū)藝人對待傳統(tǒng)的理解大多是建立在對傳統(tǒng)樣式的繼承上，而不是對傳統(tǒng)審美脈絡(luò)的繼承，更沒有在傳統(tǒng)之中發(fā)掘到文明不斷流的核心，其實是源于生生不息的創(chuàng)造。

©《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》插圖，白明，江西美術(shù)出版社

我曾經(jīng)講課時就談到，為什么中國那么多窯口產(chǎn)區(qū)都陷入了發(fā)展的窘境？今天的很多“名窯”其實都是拿著過去的樣式重新復(fù)燒，而所謂復(fù)燒往往還只是在釉色和形態(tài)上與過去的“似”，比如釉色乍一眼看象，但細(xì)看似漆色象塑料，遠(yuǎn)不如過去的的瑩潤和豐富。我非常敬佩這些因情感而堅守的一代一代人，沒有他們的堅守，很多工藝都會斷流，這是首先要過的一關(guān)。但復(fù)燒了之后呢？很多人便不再去追問。用今天的技術(shù)、今天的審美、今天高度發(fā)達(dá)的科技來模仿一個千百年前的樣式到底是在進(jìn)步還是退步？復(fù)燒不是復(fù)興的最終目的，如果復(fù)燒成為復(fù)興，這是對傳統(tǒng)的嚴(yán)重誤讀。我們要把對工藝材料的審美在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展更新，這重要的第二步卻很少有人去提倡和去實踐。現(xiàn)在我們要做的是快速從復(fù)燒階段走向與時代融合。不斷去制造單一審美的產(chǎn)品，終究會失去未來的市場，最終象歷史上許多工藝與技術(shù)及窯口一樣被時代淘汰。

明清時期各窯口豐富的陶瓷品類

與五大名窯相比，景德鎮(zhèn)之所以能夠從宋代走到今天，核心就是它每隔半個或一個世紀(jì)，就會發(fā)明并燒造出劃時代的新品類。從影青瓷開始，引入高嶺土材料，改進(jìn)窯爐和燒成方式，這些都是顛覆性、了不起的偉大發(fā)明；高溫的胎體，清透的灰釉又成就了中國彩瓷時代的基礎(chǔ)，圍繞這兩樣基礎(chǔ)進(jìn)行改進(jìn)，很快又誕生出了無數(shù)的品類：青花、釉里紅、各種高溫顏色釉、釉下彩、釉上彩、粉彩、古彩、復(fù)合裝飾等等。

景德鎮(zhèn)自古是一個開放的城鎮(zhèn)，過去就以“匠從八方來，器成天下走”聞名。你再看看那么多的外銷瓷絕大部分源自景德鎮(zhèn)，外銷瓷改變著我們的裝飾結(jié)構(gòu)，改變了日用器皿的設(shè)計，同時也改變了西方人對待瓷器的認(rèn)知。

只有瓷，一千六百余年來中國一直引領(lǐng)西方，西方也一直在追隨中國。但為什么清代以后，西方的陶瓷卻如此快速地橫掃世界，甚至連今天的中國人去買西方的天價美瓷。為什么會這樣？就是因為中國陶瓷走到了晚清的時候，基本上發(fā)展就停滯了，沒有創(chuàng)新必然要走下坡路。活力缺失的最直觀體現(xiàn)，就是當(dāng)匠人把所有的精力都集中在繁復(fù)的裝飾上、集中在細(xì)節(jié)上，而不再欣賞器物的博大、雄渾，不在陶瓷原料和陶瓷品類上下功夫推進(jìn)，不在藝術(shù)的創(chuàng)新上追隨時代，怎么能不走下坡路，炫技也是一種藝術(shù)創(chuàng)造力衰敗的象征。

ICAA：那么您覺得陶瓷藝術(shù)只是“新”就可以嗎？如何理解創(chuàng)新？

不是。“創(chuàng)新”是一個極為開放和有彈性的詞匯，很多人對它的理解都不太一樣。大部分人只看到了外在形式上的“新”，但真正的藝術(shù)家、評論家、專家看的不完全是外在形式，他們對“新”的理解包含了許許多多的層面。比如說作者的思考，它的形式來源于哪里？它與傳統(tǒng)的關(guān)系？與同時代其他藝術(shù)門類的關(guān)系？技巧和表現(xiàn)，是成型技術(shù)上的改進(jìn)，或是原材料、燒成的更新，又或許是裝飾風(fēng)格的獨特？這些都是專業(yè)知識帶來的整體對“新”的概括式理解，而不僅僅是“外形的拼湊式的新”。藝術(shù)史關(guān)注的是轉(zhuǎn)型，技術(shù)史關(guān)注的是完善。

中國70年代好像出了很多“新的藝術(shù)風(fēng)格”，到了80年代90年代才發(fā)現(xiàn)不少是借鑒或模仿。這是因為那個時代信息不對等，造成只有少部分人擁有來自于外版書籍的珍貴資源，他們對外國形式的借鑒成為那個時代的改編式的創(chuàng)新；但是到了90年代這種情況就變了，我們不再滿足于找到一個拷貝的模板，而是渴求將這些國內(nèi)外的資源綜合、消解之后，從個體中誕生出來的原生的新。所以新也不能狹隘的理解，就像對待傳統(tǒng)一樣。對“新”如何理解，既界定了評審者的修養(yǎng)心胸，也考驗著參與者的認(rèn)知和藝術(shù)高度。

這就是我為什么講一個好的展覽，評委的構(gòu)成非常重要，如果我們的評委都來自于這個領(lǐng)域里面的翹楚，他們一定會為我們發(fā)現(xiàn)行業(yè)里真正的人才和真正的優(yōu)秀作品。

ICAA：通過您剛才的描述，我覺得其實這個新與舊也是不可分割的。

國內(nèi)很多人對“創(chuàng)新”也有誤讀，凡是了解文明史的人都知道，人幾乎不可能拋開生養(yǎng)自己的傳統(tǒng)，無論你是否喜愛，都無法擺脫，它像血脈一樣流淌在你的身體里、記憶里、視覺里和所有的感知里。我們可以嘗試放開傳統(tǒng)的影響，無奈的是你幾乎做不到。

白明創(chuàng)作的文君瓶與古代佛像

不要以為做新東西的藝術(shù)家不受傳統(tǒng)影響，只不過他們用百倍的勇氣看清了傳統(tǒng)的本質(zhì)。傳統(tǒng)的精髓其實就是創(chuàng)新，也是創(chuàng)新造就了傳統(tǒng)，為我們帶來里程碑式的事物和作品。我們不是在仿造里程碑，而是要尋找新的路，如果沒有這樣的推動，文明早斷流了。

“人類的文明史是一條河流”，這句話簡單而智慧。當(dāng)我站在新疆交河故道上的時候，一種深刻的體驗強烈地重?fù)袅宋业男撵`。為什么這里是交河故道而不是交河綠洲？那些斷流消逝的事物，正是隨著文明史發(fā)展不斷建立起來的、歷朝歷代對新生活推進(jìn)之中誕生的智慧，沒有新舊的交替就不會有河流。

秦漢唐宋元明，每一個字說出來就是做了時間的界定。當(dāng)我們用古代的藝術(shù)來對應(yīng)朝代，恰恰是通過其不同于前后時期的獨特性來確認(rèn)一個時代，唐代不會以漢代形制表明自己的昌盛，我們也不會用唐代的事物代表宋代的文化高峰。每個時期的代表性事物回到當(dāng)時都是新的創(chuàng)造，那為什么談創(chuàng)新的時候就總是說它與傳統(tǒng)沒有關(guān)系？所有的創(chuàng)新都是在傳統(tǒng)的累積下生發(fā)，而對傳統(tǒng)信息獲取和理解的不同，使得每個人打通創(chuàng)造的點也不一樣。相當(dāng)多的人只是站在單一狹窄的專業(yè)里埋頭淘沙，忘了站起來看。做新東西卻說跟傳統(tǒng)沒有關(guān)系的，只能說他沒有看到傳統(tǒng)那偉大而無形的本質(zhì)，他并沒有真正理解傳統(tǒng)。

《英文方塊字》徐冰，圖片來自藝術(shù)家官網(wǎng)

《天梯》蔡國強，圖片來自網(wǎng)絡(luò)

我們可以看到，相當(dāng)多的當(dāng)代藝術(shù)家、實驗藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家，他們都對傳統(tǒng)非常熱愛。單舉中國的例子，無論是蔡國強、黃永砯還是徐冰、谷文達(dá)，他們對傳統(tǒng)文化的研究和理解恐怕比一些以傳統(tǒng)自居的藝人更為深刻。越是隨時代發(fā)展的人，其實才是保持了傳統(tǒng)精髓的人。

ICAA：最后一個問題，您認(rèn)為怎樣才能讓“中國白”大獎賽真正具有國際號召力和影響力？您對大獎賽又有怎樣的期許？

我堅信學(xué)術(shù)本身的高度和力量更具有強大的吸引力，由專業(yè)的評委評選出行業(yè)內(nèi)真正具有高度的獲獎作品和入選作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在大眾媒體上的引導(dǎo)。當(dāng)大獎賽獲得了國內(nèi)和國際上重要藝術(shù)家的關(guān)注和認(rèn)可，他們便會形成關(guān)注，形成影響。

大獎賽發(fā)展的核心是要發(fā)掘、引領(lǐng)受有思想、有藝術(shù)體系、有創(chuàng)造能力、有前瞻性眼光、并且無論在技術(shù)、工藝、材料設(shè)計以及藝術(shù)創(chuàng)造和展示等方面都有開創(chuàng)性或啟示性的藝術(shù)家和他們的作品，每一件入選或評選出獲獎的作品都是在藝術(shù)觀、工藝技巧和審美上有所拓展，而在古老的藝術(shù)形式上的任何拓展都將具有極大的現(xiàn)實意義和未來意義。

第三屆“中國白”大獎賽啟動發(fā)布會

中國瓷文化的傳統(tǒng)極為深厚，所有中國的陶藝人無不是這偉大傳承的受益者，但如何讓今天的新的陶瓷藝術(shù)成為明天的傳統(tǒng)，這才是“中國白”大獎賽的核心理念和宗旨。

我對“中國白”的理想是一屆比一屆更加具有學(xué)術(shù)共識，一屆比一屆的作品更具有作為評述今天國際陶藝發(fā)展客觀現(xiàn)狀的代表性作品。我希望這樣一個展覽成為這個時代現(xiàn)當(dāng)代陶藝國際性的一個縮影、或者是一個必須研究的范例。所以我才愿意把評委的人選面向世界各著名博物館、面向策展人、面向陶藝領(lǐng)域里有影響力、號召力的重要理論家、藝術(shù)家，把評委的高度和影響力集中在一起，也就必然集中了世界的關(guān)注。由此也就帶來了入選作品和獲獎作品以及整個大獎賽的高度。創(chuàng)造永遠(yuǎn)是面向未來的，但同時我們又要珍惜世界的不同。

未來，大獎賽如果通過三屆或五屆形成國際上的知名度，并由這幾屆評選所形成的評審規(guī)范和組委會的常設(shè)機構(gòu)的有效運轉(zhuǎn)所形成的持續(xù)推動，一個屬于過去德化白瓷的“中國白”一定會成為今天超越于地區(qū)限制的世界的“中國白”。

采訪 | Kelly

編輯 | Kelly

圖片 | 大獎賽組委會、網(wǎng)絡(luò)

審校 | 大獎賽組委會